Banalité, mon œil !
Frédéric Pasquini se place au cœur des villes aux architectures denses et s’attarde sur les gens qui les peuplent, y travaillent, s’y divertissent, se croisent. Il s’immisce dans des mouvements sociaux et capte les visages, les mots de revendications brandis. Il se pose volontiers en calme observateur, prend le hasard au rebond et capte de ses « yeux, objets patients », comme l’écrivait Paul Éluard, des scènes à double sens, à tiroir, souvent marquées par une poésie de l’instant, une douce empathie et une volonté forte de témoigner de nos cultures mêlées, du commun que nous percevons souvent comme anodin, voire invisible.
Les termes issus de la littérature et de la linguistique se transposent aisément aux images. On parle de grammaire, de style, de récit, de narration, portés par des photographies desquelles on attend qu’elles soient « lisibles » voire même « bien écrites ». Cet aspect technique et le rôle demandé à l’image évoquent les figures de style, ces glissements de sens et association de mots que Pasquini sait traduire visuellement, dans le cadre, par analogie et rapprochements. Certaines de ces figures stylistiques – aussi appelées tropes1 – adviennent souvent par hasard, par accident, parfois même par erreur ou mimétisme.
« J’aime l’idée de me laisser porter par les éléments et me retrouver dans des situations que je ne maîtrise pas ». Ce qu’il concède là est l’une des formes du hasard auxquelles nous sommes tous, banalement et quotidiennement confrontés : « Je fais un choix à un moment donné et je me retrouve dans une scène. Toutes mes photos sont le résultat de ces choix et de ces hasards. » Incidence et coïncidence sont des mots sur lesquels le photographe s’attarde volontiers. L’incidence est ce qui survient. On lui prête aujourd’hui le synonyme de circonstance. Puis surgissent les coïncidences, ces additions de circonstances ou d’événements qui n’ont apparemment pas de lien. D’un point de vue statistique, les coïncidences sont inévitables, et souvent moins remarquables qu’il n’y paraît intuitivement. D’un point de vue visuel, elles sont le terreau de symboles et d’interprétations multiples, élaborées ou instinctives. Toutes reposent sur notre rapport au monde et le regard qu’on y pose. A propos du Porteur d’eau (Nice, 2020), il détaille encore : « Je vais au festival de jazz de Nice. Il commence à pleuvoir et je vois un type avec un seau d’eau qui se dirige vers les toilettes, un autre type est sous l’arbre où tout est sec… C’est une circonstance, mais il n’y a rien, c’est absurde. Il n’y a pas de message particulier au-delà de la simple scène presque burlesque, qui me fait d’ailleurs penser à des scènes de Charlie Chaplin. »
Ainsi, « au travers de la banalité du quotidien », il saisit des moments qui se prêtent à imaginer ou à voir une autre histoire. Ce déclenchement, cette modification du sens, réside dans le terme tropisme, lui-même évadé du trope. C’est à Nathalie Sarraute (Tropismes, 1939) que l’on doit le glissement de ce terme scientifique vers la littérature et les arts. Étymologiquement, le tropisme est le déplacement ou la transformation d’un élément sous l’effet de stimuli extérieurs, comme le fait une plante se « tournant » vers le soleil. L’écrivaine renvoie ce terme à des sentiments fugaces et intenses mais inexpliqués : phrases stéréotypées, conventions sociales. Sous la banalité apparente des conventions, il existe pourtant des rapports humains complexes, des sentiments intenses, parfois violents. Ces mouvements instinctifs, déclenchés par la présence ou la parole d’autrui prennent une forme plastique sous le regard de Pasquini, qui capte ces aller-retours sémantiques, ces réflexes culturels, ces allusions … et nous voilà embarqués dans ses tableaux vivants, où nous faisons finalement face à nous-mêmes.
« Ma première série naît d’un voyage aux États-Unis alors que j’ai tout juste 16 ans. Son titre : Triste Tropisme. Je prends alors conscience de la richesse théâtrale de la ville : déshumanisation latente, exclusion, société de consommation, société de loisirs… Tout s’entremêle et il demeure comme un malaise, comme une sorte de persistance autour de l’urbanité, de la musique, des arts vivants, du monde du travail. »
Oui, la rue est un théâtre qui fourmille d’indices culturels et temporels, nos lieux communs. Ces prises de vue de la vie de tous les jours émergent il y a 100 ans, qualifiées de photographie sociale en Grande-Bretagne et aux États-Unis, de photographie humaniste en France. Déclarées exister sans intention artistique, ces images alors d’un nouveau style sont pourtant subjectivées, parfois mises en scène. À ses débuts, l’approche de cette photographie aussi appelée vernaculaire est ainsi abordée par Walker Evans : « Vous ne voulez pas que votre travail découle de l’art ; vous voulez qu’il commence avec la vie, et elle est dans la rue maintenant. Je ne suis plus à l’aise dans un musée. Je ne veux plus y aller, je ne veux plus qu’on m’« apprenne » quoi que ce soit, je ne veux pas voir de l’art « accompli ». Je m’intéresse à ce qu’on appelle le vernaculaire.2 »
Pasquini s’inscrit dans cette veine « brute » : « Je n’ai pas d’intention au départ. La théâtralité urbaine me renvoie quelque chose que je saisis. Je ne prépare pas, il n’y a pas de mise en scène, je n’interviens jamais. » Son travail se dresse « face à la profusion d’images qui nous inonde chaque jour » désormais, et dont le moindre détail peut être retouché, oblitéré, modifié, pour aller vers le narratif réinventé et la fausse information. Nous sommes ainsi face au réel, dans l’instant précieux et sans trucage : « Je me détache de la technique. Je suis là, au bon moment au bon endroit et je décide de prendre la photo. » Il aborde cette posture comme « une résistance poétique qui cherche à réaffirmer la valeur de l’instant, la profondeur de l’émotion, la richesse de l’expérience humaine. »
Cette photographie du réel – on parle aujourd’hui d’image tangible – ne peut se départir d’une forme poétique dont l’ampleur est particulièrement remarquable chez Pasquini. Peut-être est-ce du au fait qu’il travaille à Nice, mais en regardant ses images, dont plusieurs ont été prises là, viennent à l’esprit celles du film de Jean Vigo, À propos de Nice, un film d’avant-garde par sa succession de portraits de badauds, dans un montage laissant une large place aux ruptures sociales de l’époque. François Truffaut évoque « la crudité de l’image » captée par Vigo : « Il ne place devant son objectif que du réel qu’il transforme en féerie ; filmant de la prose, il atteint sans effort la poésie.3 »
Ici, les références de l’histoire de la photographie sont nombreuses, de Willy Ronis, photographe humaniste qui se revendique, lui et ses pairs, comme « photographes polygraphes », à Martin Parr, échappé de la photographie documentaire en proposant une approche nouvelle, caractérisée par la dérision et l’ironie. Frédéric Pasquini nous invite à nous immiscer dans une brèche poétique, une réalité magique, et qui parfois broie du noir. « Mes images peuvent être saupoudrées du constat d’une société déclinante. Mais je ne veux pas verser dans le noir, et je suis partagé dans l’observation du monde tel que je le vois. Je vois autant de sujets de réjouissance, que de vrais moments de déprime et d’anxiété. La carte de l’humour et du décalage permet de se soustraire de cette violence percutante du monde. » Par ce biais, il redonne de la lisibilité au monde, en douceur, et a recours naturellement aux ressorts du cinéma : « Mes références visuelles sont cinématographiques, dans la captation de la lumière, dans les environnements urbains. » Avec un penchant pour la photo de nuit, où lumières de la ville et apparats du soir se confrontent et se connectent en contrastes.
Pour l’exposition 100 titres, son approche est une sorte d’instantané narratif, « une espèce de kaléidoscope. Ces photographies existent pour elles-mêmes, comme des histoires à part entière. » Et c’est en découvrant les cent titres de chacune de ses images que nous suivons pleinement sa démarche et achevons de comprendre la scène et son sens. Le mouvement, naturellement absent de l’image fixe, apparaît grâce aux titres, où notre perception est mue par deux ou trois mots qu’il emprunte à nos cultures cinématographiques, militantes, poétiques ou historiques. Ce qui fait verbe, c’est cette balade que notre esprit nous impose, parcourant l’image à la recherche d’un contexte, d’un mouvement, d’un indice même. « En m’appuyant sur des références propres à notre culture commune, je cherche à créer une tension entre le réel et sa représentation, en provoquant une ambiguïté et une distorsion. Chaque titre est un point d’ancrage pour entrer dans un univers fugace comme une fête foraine de l’incidentel entre vacuité, absurdité, poésie et dérision du monde qui nous entoure. Le lieu est un indicateur bien sûr : devant la photo La Vache et le prisonnier, si on ne sait pas que c’est à Bastia, on ne comprend pas. Et même le lisant, on ne sait pas forcément le fait de l’histoire lié à Napoléon. » Installés sur cet infime socle d’informations – un titre, un lieu, une année –, c’est donc en toute liberté que nous pouvons vagabonder et déduire. Avec parfois même un petit sourire en coin, alors que nous sommes postés devant l’image, bienheureux de faire partie d’un tout. •
- Cf. Pierre Fontanier, grammairien français du XVIIIe s. qui a développé un vaste recensement des figures de style appelées tropes ↩︎
- Walker Evans (1903-1975), Le Secret de la photographie. Entretien avec Leslie Katz, Éditions du Centre Pompidou, 2017, p. 35 ↩︎
- Extraits d’un texte de François Truffaut écrit vers 1970, pour servir de préface à l’édition, établie par Pierre Lherminier, des écrits de Jean Vigo, revu et corrigé en 1985. Jean Vigo, œuvre de cinéma, La Cinémathèque française – Éditions Pierre Lherminier, Paris ↩︎